ALÉ DE BASSEVILLE INSCRIPTION , Image, matière, souveraineté 40 ans de création

 ALÉ DE BASSEVILLE

ALÉ DE BASSEVILLE

INSCRIPTION , Image, matière, souveraineté

40 ans de création

Chapitre I, 1970–1983:

naissance, pathologie, formation intérieure

Alé de Basseville, né Alexandre Alé de Basseville en 1970 à Bordeaux,

n’entre pas dans le monde dans des conditions neutres. Dès les premiers

mois de vie, le corps se manifeste comme un lieu de contrainte, de

rupture et de danger. Les premières crises épileptiques apparaissent

très tôt, installant une relation instable à la conscience, à la

continuité du temps et à la perception du réel. Cette épilepsie sévère,

pharmacorésistance, s’inscrit dans un contexte plus large de

cavernomatose familiale, pathologie génétique lourde, évolutive,

imprévisible. À cela s’ajoute un diagnostic précoce relevant du

spectre autistique, qui modifie profondément les modalités de relation

au langage, à l’environnement social et aux structures normatives. Ces

données ne constituent pas un simple arrière, plan médical. Elles

façonnent de manière décisive la construction psychique, sensorielle

et intellectuelle de l’enfant. Le temps n’est jamais fluide. Il est

fragmenté, parfois brutalement interrompu. La conscience n’est pas

continue : elle se déplace, se suspend, se recompose. Le corps n’est

pas un support transparent de l’identité ; il est un territoire

instable, parfois hostile, qui impose ses propres lois. Dans ce

contexte, très tôt, le langage verbal se révèle insuffisant. Les mots

glissent. Ils ne stabilisent pas. Ils ne permettent ni de contenir

l’expérience, ni de l’organiser. L’image, en revanche, agit autrement.

Le dessin, la trace, la répétition d’un geste graphique permettent de

fixer quelque chose là où tout menace de se dissoudre. Tracer une

ligne, remplir une surface, structurer un espace devient un acte de

maintien. La création n’est pas expressive ; elle est fonctionnelle.

Elle permet de tenir. Parallèlement à cette vulnérabilité corporelle

extrême, Alé de Basseville grandit dans des environnements symboliques

d’une densité inhabituelle.

L’histoire européenne, les lignées anciennes, les structures

aristocratiques et religieuses constituent un arrière, plan permanent.

Dans ces univers, l’image ne relève jamais du divertissement. Elle

transmet, elle institue, elle engage une responsabilité dans le temps.

L’image est conçue comme vecteur de mémoire collective, comme outil

de continuité entre les générations.

Cette conception marque profondément l’enfant. L’image n’est pas

décorative. Elle n’est pas là pour séduire ou illustrer. Elle est là

pour faire tenir un monde. Cette fonction de l’image, intériorisée

très tôt, deviendra un principe constant de l’œuvre à venir. C’est

également durant cette période qu’Alé de Basseville est initié à des

langues anciennes, grec, latin, sumérien, babylonien. Cette initiation

ne se fait pas dans une logique universitaire classique, mais comme

immersion dans des systèmes de pensée où le signe engage le tempslong. Ces langues, dites mortes, révèlent une autre logique de la

forme : répétition, stratification, inscription. Le sens ne surgit pas

dans l’instant ; il s’accumule. Il se dépose. Cette approche marque

durablement sa conception de l’art. L’œuvre n’est pas un événement

ponctuel destiné à produire un effet immédiat. Elle est une inscription

progressive, parfois lente, parfois violente, mais toujours orientée

vers la durée. Cette pensée non événementielle de la création s’oppose

très tôt aux logiques contemporaines de visibilité, de performance et

de reconnaissance rapide.

L’enfance d’Alé de Basseville est ainsi traversée par un paradoxe

fondateur : une extrême vulnérabilité physique et neurologique

conjuguée à une exposition précoce à des systèmes symboliques

puissants, anciens, structurés. Cette tension ne se résout pas. Elle

devient le moteur même de la création. L’art apparaît comme le seul

espace où ces forces contradictoires peuvent coexister sans s’annuler.

Créer n’est donc jamais un loisir, ni une projection vers un avenir

professionnel. Créer est une nécessité immédiate, quotidienne, sans

laquelle le réel menace de se fragmenter définitivement. Cette

relation à la création, forgée très tôt, ne changera jamais. Elle

survivra aux déplacements géographiques, aux ruptures biographiques,

aux crises juridiques, aux pertes matérielles. Elle constitue le noyau

dur de toute l’œuvre.

Chapitre II, 1983-1985 :

Départ à treize ans, autonomie forcée

En 1983, à l’âge de treize ans, un seuil irréversible est franchi.

Alé de Basseville quitte son cadre familial. Ce départ ne relève ni

d’un geste romantique ni d’une posture adolescente. Il s’agit d’un

acte de nécessité vitale. Les structures existantes, familiales,

sociales, symboliques, ne permettent plus de maintenir une stabilité

minimale, ni sur le plan psychique, ni sur le plan corporel.

Rester signifie risquer l’effondrement. Partir devient la seule option

possible. Ce départ s’effectue sans transition. Il n’existe pas de

période d’adaptation, pas de filet de sécurité, pas de médiation

institutionnelle.

À treize ans, l’autonomie est immédiate, brutale, sans protection.

Cette rupture précoce marque définitivement la trajectoire d’Alé de

Basseville. Elle fonde une relation au monde où la responsabilité est

totale, sans délégation possible. À partir de ce moment, la création

cesse définitivement d’être dissociable de la survie quotidienne. Il

n’existe plus de séparation entre vivre et créer. L’art n’est pas un

espace à part, réservé à certains moments.

Il devient une pratique continue, permanente, non négociable. Chaque

jour sans création est un jour de déséquilibre potentiel. Cette

autonomie forcée impose une discipline intérieure d’une rare

intensité. Il ne s’agit pas d’une discipline académique, mais d’une

rigueur vitale. Travailler, créer, produire des formes devient unemanière de maintenir une structure interne face à un monde instable.

Cette rigueur n’est pas visible de l’extérieur. Elle ne s’exhibe pas.

Elle se manifeste dans la continuité silencieuse du geste. Le départ

à treize ans introduit également une relation particulière au temps.

Il n’y a plus de projection rassurante vers l’avenir. Il n’y a que le

présent à tenir. Cette relation au temps, immédiate, parfois brutale,

s’inscrira durablement dans l’œuvre. Elle expliquera plus tard le

refus des carrières linéaires, des stratégies de reconnaissance

progressive, des récits de réussite construits a posteriori. À partir

de 1983, Alé de Basseville n’entre plus dans un parcours. Il tient une

ligne.

Chapitre III, 1983–1985 :

errance, précarité, création comme respiration

Les années qui suivent le départ de 1983 ne constituent pas une période

de transition au sens ordinaire. Il n’existe pas de passage progressif

entre l’enfance et une forme stabilisée d’âge adulte. Il n’y a que

l’errance, la précarité, et la nécessité de maintenir une cohérence

interne dans un environnement qui n’en offre aucune. Entre 1983 et

1985, Alé de Basseville vit sans lieu fixe, sans atelier, sans cadre

protecteur. Les espaces de travail sont provisoires, souvent

improvisés : sols, murs, surfaces trouvées, matériaux récupérés. Le

corps est constamment exposé, à la fatigue, à la faim, à la maladie,

à la violence sociale ordinaire. Dans ces conditions, créer ne relève

pas d’une démarche artistique au sens culturel. Créer devient un acte

physiologique, comparable à la respiration. Sans création, l’équilibre

se rompt. La production de cette période est abondante, mais fragile.

De nombreuses œuvres disparaissent presque immédiatement après avoir

été réalisées. Certaines sont abandonnées faute de pouvoir être

conservées. D’autres sont volées, détruites, perdues dans des

déplacements successifs. Il n’existe pas d’archive organisée. Cette

disparition massive ne doit pas être interprétée comme un manque ou

un échec. Elle constitue un fait fondateur. Très tôt, Alé de Basseville

intègre que l’œuvre n’est pas nécessairement destinée à survivre

matériellement. Ce qui importe n’est pas la conservation, mais la

nécessité du geste au moment où il est posé. Cette position est

radicale. Elle rompt avec toute logique patrimoniale classique. Elle

inscrit l’œuvre dans une temporalité paradoxale : éphémère dans sa

matérialité, mais durable dans son principe. Cette relation à la perte

marque définitivement son rapport à l’art.

Plus tard, lorsque certaines œuvres réapparaîtront dans des

collections privées, parfois hors de tout contexte, cette dispersion

sera comprise non comme une anomalie, mais comme une extension

naturelle de cette période fondatrice. L’œuvre d’Alé de Basseville

n’est pas un ensemble clos. Elle est un champ dispersé, traversé par

des manques, des silences, des zones irrécupérables. Durant ces

années, la création est constante. Il n’y a pas de pause. Même lorsque

les conditions matérielles sont extrêmes, le geste se maintient.

Dessiner, peindre, écrire permet de structurer le temps, de donner uneforme minimale à des journées autrement informes. Le travail n’est pas

orienté vers un public. Il n’est pas pensé pour être vu. Il est pensé

pour tenir le corps et l’esprit ensemble. Cette période installe une

relation définitive entre création et survie. L’art n’est plus jamais

un espace séparé du réel. Il en devient une composante vitale.

Chapitre IV, 1985-1987 :

New York, la Factory, Andy Warhol et la fabrique de l’icône

En 1985, à l’âge de quatorze ans et demi, Alé de Basseville est

confronté à New York à un autre régime du réel. La ville agit comme

une accélération brutale. Tout y est visible, immédiat, exposé :

richesse, marginalité, violence, circulation incessante des corps et

des images. New York n’est pas un décor. C’est un système. C’est dans

ce contexte qu’il est exposé à l’environnement de la Factory d’Andy

Warhol.

Cette exposition ne doit pas être comprise comme une formation au sens

académique. Warhol n’enseigne pas. Il observe. Il laisse circuler.

Autour de lui gravitent artistes, figures marginales, acteurs du

marché, icônes en devenir. L’œuvre circule avant même d’être sèche.

La frontière entre art, commerce, génie et destruction est floue. Pour

Alé de Basseville, cette expérience constitue une révélation

structurante. Il comprend que l’image moderne n’est jamais innocente.

Elle est reproductible, médiatisée, instrumentalisée. Elle fabrique

des icônes, mais elle les vide aussi de leur substance par la

répétition. L’icône n’est pas seulement une figure admirée ; elle est

un outil de pouvoir. Cette compréhension est précoce, presque

instinctive. Là où beaucoup se laissent fasciner par la surface du

système warholien, Alé de Basseville en perçoit immédiatement la

mécanique profonde.

Il comprend que l’image peut absorber le corps, le neutraliser, le

transformer en signe interchangeable. C’est précisément à cet endroit

qu’il opère un choix décisif. Il ne refuse pas l’image. Il ne la fuit

pas. Il choisit d’y réintroduire ce que le système tend à effacer :

le corps réel, la gravité, le risque, la matière. Là où la sérialité

warholienne neutralise l’accident, Alé de Basseville cherche à

maintenir l’instabilité. Cette tension entre fascination et méfiance

structure durablement son rapport à l’image.

Il ne deviendra jamais un opérateur cynique de la fabrication d’icônes.

Il en comprendra les mécanismes pour mieux les traverser sans s’y

dissoudre. New York lui révèle également l’espace public comme champ

de travail. Rue, métro, lieux interstitiels deviennent des terrains

d’intervention. L’art cesse d’être un objet séparé. Il redevient un

événement exposé, parfois conflictuel, toujours risqué. Cette

exposition directe au regard de l’autre, non préparé, ancre

définitivement une dimension politique dans son travail.Chapitre V, 1985-1987:

Londres, punk, Malcolm McLaren : la culture comme champ de

bataille

Dans le prolongement de cette immersion américaine, Londres devient

un autre point d’ancrage décisif. La ville offre un contexte différent,

mais tout aussi radical. Ici, la marginalité n’est pas dissimulée.

Elle est visible, revendiquée, parfois mise en scène. Le mouvement

punk ne se présente pas comme une simple esthétique musicale ou

vestimentaire. Il agit comme une lecture stratégique de la culture.

La pensée de Malcolm McLaren joue à cet égard un rôle déterminant.

McLaren ne conçoit pas le punk comme un style figé, mais comme une

méthode : détourner les signes, court, circuiter les institutions,

révéler les mécanismes de pouvoir qui structurent la production

culturelle. Cette approche marque profondément Alé de Basseville. Le

punk lui enseigne que la transgression n’a de valeur que si elle est

lucide. Le chaos n’est pas une fin en soi. Il peut être structuré,

orienté, utilisé pour mettre à nu un système. Cette leçon devient une

éthique durable, bien au, delà des références explicites au punk. Dans

ce contexte, Alé de Basseville développe des pratiques hybrides mêlant

peinture, textile, cuir, graffiti.

Les vêtements deviennent des surfaces. Le cuir est peint à l’huile.

Les codes de la mode sont détournés avant même d’être pleinement

assimilés. L’art se glisse dans les interstices du visible, là où il

échappe temporairement à la capture institutionnelle. Cette période

renforce une méfiance durable envers toute esthétique de la maîtrise

totale, toute finition excessive, toute œuvre trop fermée sur elle,

même. Ce qui compte n’est pas la perfection, mais la justesse du geste

au moment où il est posé. Cette logique demeurera centrale, y compris

dans les œuvres plus tardives, apparemment plus disciplinées.

Chapitre VI, 1987–1989 :

Italie, Renaissance, discipline matérielle

À la fin des années 1980, sur les conseils d’artistes et de mentors

rencontrés au fil des déplacements, Alé de Basseville se rend en

Italie. Ce déplacement n’est pas un exil ni une fuite. Il constitue

une nécessité de densification. Après l’urgence new-yorkaise et la

violence stratégique du punk londonien, l’Italie impose une autre

temporalité : lente, stratifiée, lourde de siècles. Milan, Florence,

Rome, Naples offrent un accès direct à une histoire de l’art qui n’est

pas muséifiée mais incarnée dans la matière même des villes. Ici, la

peinture n’est pas une image plane. Elle est une technologie ancienne,

issue d’un savoir, faire transmis, ajusté, corrigé sur des

générations. Pigments, liants, supports, préparations des surfaces :

tout engage une connaissance du temps, de l’usure, de la durée. Cette

confrontation transforme profondément la pratique d’Alé de Basseville.

Il ne s’agit pas d’imiter les maîtres de la Renaissance, ni de se

placer sous leur autorité symbolique. Il s’agit de comprendre commentl’art a pu, à certains moments de l’histoire, occuper une place

centrale dans l’organisation du monde, au croisement du pouvoir

politique, du sacré, de l’économie et de la mémoire collective. La

Renaissance apparaît alors non comme un âge d’or idéalisé, mais comme

un moment de haute tension.

L’artiste y est à la fois protégé et exposé, soutenu et menacé, intégré

aux systèmes de pouvoir tout en restant susceptible d’en être exclu

brutalement. Cette ambivalence résonne fortement avec la trajectoire

personnelle d’Alé de Basseville. Durant ces années italiennes, la

discipline matérielle devient centrale. Le geste se ralentit. Le

rapport à la surface se complexifie. Chaque couche engage une décision

irréversible. Cette rigueur n’annule pas l’instinct ; elle le

canalise. L’expressionnisme, chez Alé de Basseville, ne s’oppose

jamais au classicisme. Il en est l’héritier brutal. Parallèlement, une

pratique systématique de récupération et de recyclage se développe.

Panneaux publicitaires, matériaux industriels, surfaces déjà utilisées

deviennent des supports. Ce geste n’est pas motivé par une conscience

écologique au sens contemporain.

Il est structurel. Travailler avec ce qui a déjà servi, avec ce qui

porte des traces, devient une manière de refuser la table rase. L’œuvre

s’affirme comme palimpseste, accumulation de strates plutôt que

surface vierge. Cette période italienne installe définitivement une

tension qui ne quittera plus l’œuvre : archaïque et contemporain,

discipline et urgence, héritage et rupture. Elle constitue une matrice

silencieuse, souvent invisible au premier regard, mais essentielle

pour comprendre la maturité ultérieure du travail.

Chapitre VII, Sida 1989-1990 :

le corps vulnérable, l’art comme acte

Depuis le milieu des années 1980, la crise du sida traverse la vie et

l’œuvre d’Alé de Basseville de manière frontale. Elle n’apparaît

jamais comme un thème extérieur ou un sujet à traiter. Elle s’impose

comme une réalité quotidienne, un climat permanent de perte, de peur

et de stigmatisation. Autour de lui, des amis, des proches, des figures

de la scène artistique et culturelle disparaissent. Le corps devient

un lieu de danger explicite, politiquement chargé.

Dans ce contexte, l’art ne peut plus se contenter d’être un espace

symbolique distant. Il devient un acte. Peindre, intervenir, se

montrer, agir dans l’espace public signifie refuser l’effacement. Il

ne s’agit pas d’illustrer une cause ni de produire une iconographie

militante au sens classique. Il s’agit d’incarner une présence là où

le discours dominant cherche à invisibiliser, à marginaliser, à faire

disparaître. Les happenings, les peintures gestuelles, les

interventions publiques prennent une dimension nouvelle. Le corps

vulnérable n’est pas masqué.

Il est placé au centre, non comme objet de compassion, mais comme lieu

de dignité et de résistance. Cette position est risquée. Elle exposel’artiste à l’incompréhension, au rejet, parfois à la violence. Mais

elle correspond à une logique déjà ancrée : l’art n’a de sens que s’il

engage réellement celui qui le produit. Cette période renforce

durablement la dimension politique de l’œuvre d’Alé de Basseville. Non

pas une politique de slogans ou de revendications explicites, mais une

politique structurelle, inscrite dans la forme même du travail. Le

corps n’est plus jamais neutre. Il est porteur d’une charge historique,

sociale et symbolique irréductible.

Chapitre VIII, Début des années 1990:

retour à New York, Studio A, la photographie comme peinture

différée

Au début des années 1990, Alé de Basseville s’installe durablement à

New York et fonde Studio A, au 25 West 26th Street, à Manhattan. Ce

lieu ne correspond pas à la définition classique d’un atelier. Il

s’agit d’un espace hybride, à la fois studio de création, laboratoire

visuel et plateforme de circulation d’idées.

On y peint, on y photographie, on y conçoit des images pour la mode,

la presse, parfois la publicité. Mais jamais la commande n’est

dissociée de la recherche artistique.

Studio A fonctionné comme un point de condensation : les flux du monde

extérieur y entrent, sont transformés, parfois détournés, parfois

résistés. C’est dans ce contexte que la photographie occupe une place

centrale. Mais elle n’est jamais abordée comme un médium documentaire.

Photographier, pour Alé de Basseville, signifie peindre avec la

lumière. La photographie est pensée comme une peinture différée, une

surface où se rejouent les mêmes tensions que sur la toile : clair,

obscur, volume, gravité, présence du corps. Les portraits réalisés à

cette époque, mannequins, actrices, figures émergentes de la mode et

du cinéma, ne documentent pas des trajectoires sociales. Ils

anticipent des transformations. Chaque image est construite, mise en

tension, chargée d’autorité. Le corps n’est jamais réduit à un objet

de désir. Il est traité comme une architecture symbolique. Cette

approche inscrit la photographie d’Alé de Basseville dans une

filiation classique, héritée de la Renaissance et du baroque, tout en

la confrontant aux mécanismes contemporains de diffusion massive de

l’image. Là encore, il ne s’agit pas de refuser le système médiatique,

mais d’y maintenir une zone de résistance. Studio A devient ainsi un

lieu de fabrication d’images qui échappent partiellement à leur propre

circulation. Elles entrent dans la presse, dans la mode, mais portent

une densité qui excède leur usage immédiat. Cette tension explique en

partie pourquoi certaines images de cette période acquerront, avec le

temps, un statut iconologique particulier.Chapitre IX, 1996:

Melania Trump, l’icône avant la capture politique

En 1996, au sein de cette dynamique new-yorkaise, Alé de Basseville

réalise une série de photographies avec Melania Trump, alors

mannequin, bien avant toute fonction politique. À l’époque, ces images

s’inscrivent dans le contexte de la mode et de l’image éditoriale.

Rien ne laisse encore présager la trajectoire politique ultérieure du

sujet. Pourtant, avec le recul de l’histoire, ces photographies

acquièrent une portée singulière. Elles montrent une figure avant sa

capture par le pouvoir institutionnel. L’icône y est encore malléable,

ouverte, non figée dans une fonction publique. Cette antériorité

confère aux images une valeur iconologique majeure. Melania Trump y

apparaît non comme un individu privé, mais comme une figure de

projection. Le regard, la posture, la construction de l’image

anticipent une transformation future. À ce titre, ces portraits

peuvent être rapprochés de certaines figures féminines de la

Renaissance italienne, telles que les grandes femmes de la famille

Colonna, dont les portraits ne visaient pas à représenter une

intériorité psychologique, mais à incarner un rapport au pouvoir.

L’analogie n’est ni esthétique ni rhétorique. Elle est structurelle.

Dans les deux cas, l’image précède l’histoire. Elle prépare un rôle,

un statut, une fonction symbolique. L’artiste ne documente pas le

pouvoir ; il en pressent la forme à venir. Ces photographies, longtemps

perçues comme des archives de mode, seront réactivées des années plus

tard dans un contexte radicalement différent. Cette relecture tardive

confirme l’intuition initiale d’Alé de Basseville : l’image n’est

jamais innocente. Elle circule, se transforme, change de charge

politique selon les contextes historiques qui la traversent.

Chapitre X, Années 2000 :

Los Angeles, cinéma, femmes et industrie de l’image

À partir de la fin des années 1990 et au début des années 2000, Alé

de Basseville s’installe à Los Angeles. Ce déplacement marque un

nouveau tournant. La ville n’est pas abordée comme un espace de rêve

ou de réussite, mais comme un laboratoire du pouvoir narratif.

Hollywood apparaît comme une machine complexe de fabrication de

récits, d’icônes et de hiérarchies. Le cinéma entre alors dans son

champ de travail, non comme une rupture avec les pratiques précédentes,

mais comme une extension logique de sa réflexion sur l’image. Là où

la photographie fige une présence, le cinéma organise le temps,

distribue les rôles, impose des récits dominants. Alé de Basseville

observe attentivement ces mécanismes. Il collabore avec des acteurs,

des réalisateurs, des musiciens. Cette immersion dans l’industrie

cinématographique lui permet de mesurer la violence symbolique à

l’œuvre, notamment dans la manière dont les femmes sont représentées,

utilisées, puis souvent effacées avec le temps. Cette conscience

trouve une forme explicite dans la co,production, avec RosannaArquette, du documentaire Searching for Debra Winger. Le film

interroge la disparition progressive des actrices à mesure qu’elles

vieillissent, révélant une logique systémique d’exclusion. Ce projet

s’inscrit pleinement dans la continuité du travail d’Alé de

Basseville. Il ne s’agit pas d’un geste opportuniste, mais d’une

extension cohérente de ses préoccupations : le corps, l’icône, le

pouvoir, la mémoire. Le cinéma devient un autre terrain où ces tensions

peuvent être observées, analysées, parfois retournées. Cependant,

cette période est également marquée par une fatigue croissante. Le

corps, déjà fragile, impose ses limites. La maladie, jamais absente,

revient au premier plan. Cette contrainte physique renforce une

intuition ancienne : aucune production, aucune reconnaissance, aucun

succès symbolique ne justifie la perte de souveraineté sur son propre

corps.

Chapitre XI,2006-2009 :

Droit, chute, exposition maximale, double immunité

La trajectoire d’Alé de Basseville n’est ni linéaire ni protégée. Elle

est traversée par des chutes brutales, des ruptures, des périodes de

silence imposées. À un moment donné, des procédures judiciaires aux

États,Unis interrompent violemment le cours de son travail. Ces

événements ne relèvent pas du simple incident biographique. Ils

exposent l’artiste à une confrontation directe avec les systèmes de

pouvoir juridique et institutionnel. Sans entrer dans des détails

relevant de la sphère confidentielle, un fait demeure central : à

l’issue de ces procédures, une reconnaissance juridique spécifique est

établie, incluant une double immunité suisse et américaine. Cette

situation est rare. Elle ne constitue pas un privilège symbolique,

mais une réponse juridique à une exposition extrême. Cette expérience

renforce de manière irréversible la réflexion d’Alé de Basseville sur

la souveraineté. Le droit n’apparaît plus comme une abstraction, mais

comme une force concrète, capable de protéger autant que de détruire.

La vulnérabilité individuelle face aux systèmes juridiques devient un

axe central de sa pensée. Dès lors, la souveraineté cesse d’être un

thème parmi d’autres. Elle devient une méthode. Souveraineté du corps

face à la contrainte. Souveraineté de l’image face à la capture

médiatique. Souveraineté du geste face aux attentes institutionnelles.

Cette souveraineté n’est jamais donnée. Elle est sans cesse

reconquise, parfois au prix de la solitude et du retrait.

Chapitre XII, Années 2010 :

peinture au sol, gravité, décision

À partir des années 2010, Alé de Basseville réorganise profondément

sa pratique. La peinture reprend une place centrale, selon une méthode

radicalement épurée. Il peint au sol. Ce choix n’est ni symbolique ni

performatif. Il est fonctionnel, presque physiologique. Peindre au solpermet d’engager le corps entier, de réduire la distance entre

l’artiste et la surface, de travailler avec la gravité plutôt que

contre elle. Le corps fatigué, contraint, trouve dans cette position

une économie de gestes plus juste. La verticalité hiérarchique du

tableau accroché est abandonnée. Les matériaux utilisés, fusain mêlé

à l’eau, peinture vinylique, sont choisis pour leur instabilité. Ils

ne permettent pas la correction facile. Ils imposent une décision

immédiate. Chaque geste engage une irréversibilité. Cette méthode

transforme la fragilité en principe opératoire. L’œuvre n’est pas

corrigée. Elle est assumée. La toile devient une mémoire active. Elle

enregistre le passage du corps, la fatigue, les hésitations, les

ruptures. Elle ne représente pas un monde extérieur. Elle enregistre

une présence.

Chapitre XIII, Chine 2011-2025 :

reconnaissance institutionnelle et temps long

À partir des années 2010, la Chine devient un espace décisif dans la

trajectoire d’Alé de Basseville. Contrairement aux marchés occidentaux

dominés par la vitesse, la spéculation et l’obsolescence rapide des

images, le contexte chinois offre un cadre fondé sur la continuité,

la transmission et le temps long. Expositions à Pékin, Shanghai,

Ningbo, Guangzhou permettent de présenter l’œuvre non comme une

succession d’objets isolés, mais comme un corpus cohérent, traversé

par une même logique interne. Les performances de peinture en direct,

les présentations institutionnelles, les échanges avec les milieux

académiques renforcent cette lecture globale. Ce dialogue ne relève

ni de l’exotisme ni de l’opportunisme. Il repose sur une affinité

profonde avec une culture qui valorise la mémoire, le geste, la

discipline et la transmission. L’œuvre d’Alé de Basseville, fondée sur

la matière, le corps et la durée, y trouve un espace d’écoute attentif.

Conclusion, Inscription L’œuvre d’Alé de Basseville ne se laisse pas

enfermer dans une narration linéaire ou un récit de carrière. Elle se

construit comme un territoire autonome, maintenu dans la durée par une

suite de décisions irréversibles, prises souvent sous contrainte,

parfois dans l’urgence, toujours avec une conscience aiguë du risque.

Créer n’a jamais été pour lui une activité parmi d’autres. Créer a

toujours engagé la vie entière.

À ce titre, son œuvre s’inscrit dans une lignée rare d’artistes pour

lesquels l’art n’est pas séparable de l’existence, ni de ses zones

d’ombre, ni de ses conflits avec le pouvoir, la loi et la norme. Comme

chez certains grands artistes du passé ayant vécu en marge des cadres

établis, l’œuvre d’Alé de Basseville ne cherche ni à séduire ni à

rassurer. Elle ne se consomme pas. Elle tient. Elle traverse les

régimes esthétiques, politiques et culturels sans se dissoudre dans

l’air du temps. Inscrire cette œuvre aujourd’hui ne signifie pas la

clore ni la figer. Inscrire signifie reconnaître une continuité,

donner un cadre lisible à une trajectoire qui s’est construite hors

cadre, et permettre à cette œuvre de rejoindre le temps long del’histoire sans perdre sa charge active. L’œuvre d’Alé de Basseville

ne se termine pas. Elle s’inscrit.

Chapitre XIV 1996-2014

Œuvres disparues, vols, dissémination : l’archive trouée

Une part considérable de l’œuvre d’Alé de Basseville n’est plus

physiquement localisable. Des peintures, des dessins, des supports

expérimentaux, des pièces uniques ont été volés, perdus, échangés sans

traçabilité, abandonnés lors de déplacements contraints, parfois

détruits. Cette situation n’est pas un accident tardif. Elle est la

conséquence directe des conditions de production initiales: précarité,

mobilité forcée, absence volontaire d’institutionnalisation.

Contrairement aux artistes dont l’œuvre est pensée dès l’origine pour

l’archive, le marché ou la conservation, Alé de Basseville a longtemps

produit sans filet patrimonial. L’œuvre était faite pour répondre à

une nécessité immédiate, pas pour être protégée. Cette position,

radicale, a un coût. Mais elle confère aussi à l’ensemble du corpus

une nature singulière : l’œuvre n’est pas un inventaire fermé, elle

est un champ disséminé. Certaines pièces réapparaissent aujourd’hui

dans des collections privées, parfois sans attribution claire, parfois

détachées de leur contexte historique. D’autres circulent anonymement.

Cette dissémination n’affaiblit pas l’œuvre. Elle la place dans une

tradition ancienne, antérieure au fétichisme moderne de l’objet :

celle où l’œuvre circule, se perd, se transforme, et survit parfois

malgré sa disparition matérielle. Cette archive trouée impose une

responsabilité particulière aux institutions contemporaines. Il ne

s’agit pas de reconstruire artificiellement une complétude impossible,

mais de reconnaître que l’absence fait partie intégrante de l’œuvre.

L’histoire d’Alé de Basseville est aussi l’histoire de ce qui manque.

Chapitre XV, Travail continu :

créer comme respiration

Depuis l’enfance, et sans interruption réelle depuis le départ de

1983, Alé de Basseville travaille. Cette continuité n’est pas

spectaculaire. Elle ne se mesure pas en expositions annuelles ou en

productions calibrées. Elle se manifeste dans un rythme vital : créer

comme on respire. Il n’existe pas, dans cette trajectoire, de période

de retrait volontaire de la création. Même lorsque la maladie impose

des ralentissements, même lorsque le droit, la fatigue ou l’isolement

réduisent la visibilité publique, le travail continue. Parfois sous

forme de dessin, parfois sous forme d’écriture, parfois sous forme de

pensée structurée sans production matérielle immédiate. Cette

continuité distingue radicalement Alé de Basseville des artistes de

carrière. Le travail ne répond pas à une temporalité externe. Il répond

à une nécessité interne. Cette logique explique à la fois la densitédu corpus et sa résistance au temps. L’œuvre n’est pas dépendante d’un

contexte favorable. Elle existe même contre lui.

Chapitre XVI

Refus de la normalisation et relation aux institutions

Alé de Basseville n’a jamais refusé les institutions par posture

idéologique. Il a refusé la capture. Cette distinction est

fondamentale. Musées, galeries, fondations, États ont parfois

accompagné son travail, parfois tenté de le cadrer, parfois échoué à

le contenir. L’artiste n’a jamais accepté de devenir un opérateur

docile de sa propre œuvre. Toute collaboration institutionnelle a

toujours été conditionnée à une exigence claire : ne pas neutraliser

la charge active du travail. Cette position explique certaines

absences, certains silences, certaines incompréhensions. Elle explique

aussi pourquoi l’œuvre arrive aujourd’hui dans le champ institutionnel

avec une force intacte. Ce qui n’a pas été dilué peut encore être

inscrit. Chapitre XVII, Lignée historique : vivre contre son temps Il

existe, dans l’histoire de l’art, une lignée étroite d’artistes dont

la vie ne s’est jamais ajustée aux normes de leur époque. Ils n’ont

pas été marginaux par folklore, mais parce que leur manière de vivre

rendait impossible toute intégration paisible.

Ils ont travaillé sous contrainte, sous menace, parfois dans la fuite,

souvent dans la solitude. Cette lignée ne se mesure pas à la

ressemblance des styles, mais à une structure existentielle commune.

Créer n’y est jamais confortable. L’œuvre y est indissociable du

danger, du corps, du conflit avec les formes établies du pouvoir.

C’est dans cette lignée qu’il convient de situer Alé de Basseville.

Non comme un héritier revendiqué, mais comme un continuateur

involontaire d’une tradition où l’art engage la vie entière.

Chapitre XVIII,

Transmission : ce qui peut être donné

Aujourd’hui, la question de la transmission se pose non comme clôture,

mais comme responsabilité. Transmettre ne signifie pas figer. Cela

signifie rendre lisible sans neutraliser. Cela signifie permettre à

d’autres, chercheurs, historiens, institutions, d’entrer dans l’œuvre

sans la réduire. Le roman total n’est pas un récit définitif. Il est

une clé d’accès. Il permet de comprendre que l’œuvre d’Alé de

Basseville ne se laisse pas découper en périodes décoratives, ni

résumer à quelques images iconiques. Elle exige une lecture lente,

stratifiée, parfois inconfortable. Inscription finale, Ce qui reste

L’œuvre d’Alé de Basseville ne demande ni absolution, ni célébration.

Elle demande une lecture juste. Elle demande d’être abordée avec le

temps nécessaire, sans impatience, sans volonté de simplification.

Elle est née de la contrainte, s’est développée dans la rupture, s’est

disciplinée par la matière, et s’est maintenue par une souveraineté

conquise de haute lutte. Elle n’a jamais cherché à être exemplaire.

Elle a cherché à être tenable. Comme chez les artistes les plus raresde l’histoire, la vie n’a jamais été un décor autour de l’œuvre. Elle

en a été la condition. L’œuvre d’Alé de Basseville ne se ferme pas.

Elle demeure.

Conclusion

Inscription

L’œuvre d’Alé de Basseville s’inscrit dans une lignée extrêmement rare

de créateurs pour lesquels l’art n’a jamais été une profession

ordonnée, ni une carrière structurée par les cadres sociaux, mais une

nécessité vitale, indissociable du corps, du danger et de la survie.

À ce titre, elle se rapproche moins des trajectoires modernes

rationalisées que de celles, plus anciennes, où l’artiste vivait dans

et contre son temps. L’histoire de l’art offre peu de figures

comparables. L’une d’elles demeure centrale : Caravage. Non parce que

leurs œuvres se ressemblent formellement, mais parce qu’ils partagent

une condition structurelle commune : créer hors des normes, sous

contrainte permanente, dans une proximité constante avec la violence

du réel, et sans jamais séparer l’acte artistique de l’existence vécue.

Caravage n’a jamais produit une œuvre confortable. Il a peint sous la

pression du corps, du danger, de l’exil, du conflit. Sa vie ne fut pas

un récit édifiant, mais un champ de tensions, de ruptures, de fuites

et de confrontations directes avec le pouvoir, la loi et la mort.

Pourtant, ou précisément pour cela, son œuvre a traversé les siècles

avec une force intacte, parce qu’elle ne cherchait ni l’adhésion ni

la conformité, mais la vérité incarnée. C’est dans cette continuité

historique qu’il convient de situer Alé de Basseville.

Comme Caravage, il ne sépare jamais la forme de la condition qui la

rend possible. Le corps contraint, la maladie, la rupture précoce,

l’exposition au danger, l’expérience directe des systèmes de pouvoir

et de leurs violences ne sont pas des éléments périphériques de son

travail. Ils en sont la matière première silencieuse. Là où Caravage

a réintroduit le corps réel, blessé, imparfait, dans la peinture sacrée

de son temps, Alé de Basseville réintroduit le corps vulnérable, non

normalisé, non pacifié, dans un monde contemporain saturé d’images

lisses, reproductibles et désincarnées. Dans les deux cas, l’image

n’est jamais décorative. Elle est frontale, parfois dérangeante,

toujours chargée de responsabilité. L’analogie ne doit pas être

comprise comme une glorification romantique de la marginalité. Elle

renvoie à une réalité plus profonde : certaines œuvres ne peuvent

naître que dans un rapport conflictuel avec les cadres établis. Elles

ne se développent pas par intégration progressive, mais par tenue

obstinée, souvent au prix de la solitude, de la précarité et de

l’incompréhension.

L’œuvre d’Alé de Basseville, comme celle de Caravage en son temps, a

été produite sans garantie de reconnaissance, souvent dans des

conditions de fragilité extrême, avec une conscience aiguë du risque,risque physique, risque symbolique, risque juridique. Cette exposition

constante n’a jamais conduit à l’abandon. Elle a au contraire renforcé

une position de souveraineté : non pas une souveraineté de domination,

mais une souveraineté de maintien, celle qui consiste à continuer

malgré tout. Cette souveraineté traverse l’ensemble du corpus : dans

la peinture au sol, où le corps est engagé sans hiérarchie ; dans la

photographie, où l’image est construite comme autorité silencieuse ;

dans la dispersion de l’archive, où la perte est acceptée comme

composante active de l’histoire de l’œuvre ; dans la reconnaissance

juridique d’une double immunité suisse et américaine, où la question

de l’irréductible prend une forme concrète, inscrite dans le réel.

Inscrire aujourd’hui l’œuvre d’Alé de Basseville ne signifie pas la

clore, ni la figer dans un récit héroïque. Inscrire signifie

reconnaître une trajectoire qui n’a jamais cherché à se rendre

acceptable, mais à rester juste. Cela signifie lui donner une place

dans le temps long de l’histoire de l’art, non comme exception

folklorique, mais comme figure nécessaire d’une continuité plus

ancienne : celle des artistes pour qui créer engage la vie entière.

Comme Caravage, Alé de Basseville n’a pas produit une œuvre aimable.

Il a produit une œuvre qui tient. Elle ne se consomme pas. Elle se

traverse. Elle ne se termine pas. Elle s’inscrit.