ALÉ DE BASSEVILLE
INSCRIPTION , Image, matière, souveraineté
40 ans de création
Chapitre I, 1970–1983:
naissance, pathologie, formation intérieure
Alé de Basseville, né Alexandre Alé de Basseville en 1970 à Bordeaux,
n’entre pas dans le monde dans des conditions neutres. Dès les premiers
mois de vie, le corps se manifeste comme un lieu de contrainte, de
rupture et de danger. Les premières crises épileptiques apparaissent
très tôt, installant une relation instable à la conscience, à la
continuité du temps et à la perception du réel. Cette épilepsie sévère,
pharmacorésistance, s’inscrit dans un contexte plus large de
cavernomatose familiale, pathologie génétique lourde, évolutive,
imprévisible. À cela s’ajoute un diagnostic précoce relevant du
spectre autistique, qui modifie profondément les modalités de relation
au langage, à l’environnement social et aux structures normatives. Ces
données ne constituent pas un simple arrière, plan médical. Elles
façonnent de manière décisive la construction psychique, sensorielle
et intellectuelle de l’enfant. Le temps n’est jamais fluide. Il est
fragmenté, parfois brutalement interrompu. La conscience n’est pas
continue : elle se déplace, se suspend, se recompose. Le corps n’est
pas un support transparent de l’identité ; il est un territoire
instable, parfois hostile, qui impose ses propres lois. Dans ce
contexte, très tôt, le langage verbal se révèle insuffisant. Les mots
glissent. Ils ne stabilisent pas. Ils ne permettent ni de contenir
l’expérience, ni de l’organiser. L’image, en revanche, agit autrement.
Le dessin, la trace, la répétition d’un geste graphique permettent de
fixer quelque chose là où tout menace de se dissoudre. Tracer une
ligne, remplir une surface, structurer un espace devient un acte de
maintien. La création n’est pas expressive ; elle est fonctionnelle.
Elle permet de tenir. Parallèlement à cette vulnérabilité corporelle
extrême, Alé de Basseville grandit dans des environnements symboliques
d’une densité inhabituelle.
L’histoire européenne, les lignées anciennes, les structures
aristocratiques et religieuses constituent un arrière, plan permanent.
Dans ces univers, l’image ne relève jamais du divertissement. Elle
transmet, elle institue, elle engage une responsabilité dans le temps.
L’image est conçue comme vecteur de mémoire collective, comme outil
de continuité entre les générations.
Cette conception marque profondément l’enfant. L’image n’est pas
décorative. Elle n’est pas là pour séduire ou illustrer. Elle est là
pour faire tenir un monde. Cette fonction de l’image, intériorisée
très tôt, deviendra un principe constant de l’œuvre à venir. C’est
également durant cette période qu’Alé de Basseville est initié à des
langues anciennes, grec, latin, sumérien, babylonien. Cette initiation
ne se fait pas dans une logique universitaire classique, mais comme
immersion dans des systèmes de pensée où le signe engage le tempslong. Ces langues, dites mortes, révèlent une autre logique de la
forme : répétition, stratification, inscription. Le sens ne surgit pas
dans l’instant ; il s’accumule. Il se dépose. Cette approche marque
durablement sa conception de l’art. L’œuvre n’est pas un événement
ponctuel destiné à produire un effet immédiat. Elle est une inscription
progressive, parfois lente, parfois violente, mais toujours orientée
vers la durée. Cette pensée non événementielle de la création s’oppose
très tôt aux logiques contemporaines de visibilité, de performance et
de reconnaissance rapide.
L’enfance d’Alé de Basseville est ainsi traversée par un paradoxe
fondateur : une extrême vulnérabilité physique et neurologique
conjuguée à une exposition précoce à des systèmes symboliques
puissants, anciens, structurés. Cette tension ne se résout pas. Elle
devient le moteur même de la création. L’art apparaît comme le seul
espace où ces forces contradictoires peuvent coexister sans s’annuler.
Créer n’est donc jamais un loisir, ni une projection vers un avenir
professionnel. Créer est une nécessité immédiate, quotidienne, sans
laquelle le réel menace de se fragmenter définitivement. Cette
relation à la création, forgée très tôt, ne changera jamais. Elle
survivra aux déplacements géographiques, aux ruptures biographiques,
aux crises juridiques, aux pertes matérielles. Elle constitue le noyau
dur de toute l’œuvre.
Chapitre II, 1983-1985 :
Départ à treize ans, autonomie forcée
En 1983, à l’âge de treize ans, un seuil irréversible est franchi.
Alé de Basseville quitte son cadre familial. Ce départ ne relève ni
d’un geste romantique ni d’une posture adolescente. Il s’agit d’un
acte de nécessité vitale. Les structures existantes, familiales,
sociales, symboliques, ne permettent plus de maintenir une stabilité
minimale, ni sur le plan psychique, ni sur le plan corporel.
Rester signifie risquer l’effondrement. Partir devient la seule option
possible. Ce départ s’effectue sans transition. Il n’existe pas de
période d’adaptation, pas de filet de sécurité, pas de médiation
institutionnelle.
À treize ans, l’autonomie est immédiate, brutale, sans protection.
Cette rupture précoce marque définitivement la trajectoire d’Alé de
Basseville. Elle fonde une relation au monde où la responsabilité est
totale, sans délégation possible. À partir de ce moment, la création
cesse définitivement d’être dissociable de la survie quotidienne. Il
n’existe plus de séparation entre vivre et créer. L’art n’est pas un
espace à part, réservé à certains moments.
Il devient une pratique continue, permanente, non négociable. Chaque
jour sans création est un jour de déséquilibre potentiel. Cette
autonomie forcée impose une discipline intérieure d’une rare
intensité. Il ne s’agit pas d’une discipline académique, mais d’une
rigueur vitale. Travailler, créer, produire des formes devient unemanière de maintenir une structure interne face à un monde instable.
Cette rigueur n’est pas visible de l’extérieur. Elle ne s’exhibe pas.
Elle se manifeste dans la continuité silencieuse du geste. Le départ
à treize ans introduit également une relation particulière au temps.
Il n’y a plus de projection rassurante vers l’avenir. Il n’y a que le
présent à tenir. Cette relation au temps, immédiate, parfois brutale,
s’inscrira durablement dans l’œuvre. Elle expliquera plus tard le
refus des carrières linéaires, des stratégies de reconnaissance
progressive, des récits de réussite construits a posteriori. À partir
de 1983, Alé de Basseville n’entre plus dans un parcours. Il tient une
ligne.
Chapitre III, 1983–1985 :
errance, précarité, création comme respiration
Les années qui suivent le départ de 1983 ne constituent pas une période
de transition au sens ordinaire. Il n’existe pas de passage progressif
entre l’enfance et une forme stabilisée d’âge adulte. Il n’y a que
l’errance, la précarité, et la nécessité de maintenir une cohérence
interne dans un environnement qui n’en offre aucune. Entre 1983 et
1985, Alé de Basseville vit sans lieu fixe, sans atelier, sans cadre
protecteur. Les espaces de travail sont provisoires, souvent
improvisés : sols, murs, surfaces trouvées, matériaux récupérés. Le
corps est constamment exposé, à la fatigue, à la faim, à la maladie,
à la violence sociale ordinaire. Dans ces conditions, créer ne relève
pas d’une démarche artistique au sens culturel. Créer devient un acte
physiologique, comparable à la respiration. Sans création, l’équilibre
se rompt. La production de cette période est abondante, mais fragile.
De nombreuses œuvres disparaissent presque immédiatement après avoir
été réalisées. Certaines sont abandonnées faute de pouvoir être
conservées. D’autres sont volées, détruites, perdues dans des
déplacements successifs. Il n’existe pas d’archive organisée. Cette
disparition massive ne doit pas être interprétée comme un manque ou
un échec. Elle constitue un fait fondateur. Très tôt, Alé de Basseville
intègre que l’œuvre n’est pas nécessairement destinée à survivre
matériellement. Ce qui importe n’est pas la conservation, mais la
nécessité du geste au moment où il est posé. Cette position est
radicale. Elle rompt avec toute logique patrimoniale classique. Elle
inscrit l’œuvre dans une temporalité paradoxale : éphémère dans sa
matérialité, mais durable dans son principe. Cette relation à la perte
marque définitivement son rapport à l’art.
Plus tard, lorsque certaines œuvres réapparaîtront dans des
collections privées, parfois hors de tout contexte, cette dispersion
sera comprise non comme une anomalie, mais comme une extension
naturelle de cette période fondatrice. L’œuvre d’Alé de Basseville
n’est pas un ensemble clos. Elle est un champ dispersé, traversé par
des manques, des silences, des zones irrécupérables. Durant ces
années, la création est constante. Il n’y a pas de pause. Même lorsque
les conditions matérielles sont extrêmes, le geste se maintient.
Dessiner, peindre, écrire permet de structurer le temps, de donner uneforme minimale à des journées autrement informes. Le travail n’est pas
orienté vers un public. Il n’est pas pensé pour être vu. Il est pensé
pour tenir le corps et l’esprit ensemble. Cette période installe une
relation définitive entre création et survie. L’art n’est plus jamais
un espace séparé du réel. Il en devient une composante vitale.
Chapitre IV, 1985-1987 :
New York, la Factory, Andy Warhol et la fabrique de l’icône
En 1985, à l’âge de quatorze ans et demi, Alé de Basseville est
confronté à New York à un autre régime du réel. La ville agit comme
une accélération brutale. Tout y est visible, immédiat, exposé :
richesse, marginalité, violence, circulation incessante des corps et
des images. New York n’est pas un décor. C’est un système. C’est dans
ce contexte qu’il est exposé à l’environnement de la Factory d’Andy
Warhol.
Cette exposition ne doit pas être comprise comme une formation au sens
académique. Warhol n’enseigne pas. Il observe. Il laisse circuler.
Autour de lui gravitent artistes, figures marginales, acteurs du
marché, icônes en devenir. L’œuvre circule avant même d’être sèche.
La frontière entre art, commerce, génie et destruction est floue. Pour
Alé de Basseville, cette expérience constitue une révélation
structurante. Il comprend que l’image moderne n’est jamais innocente.
Elle est reproductible, médiatisée, instrumentalisée. Elle fabrique
des icônes, mais elle les vide aussi de leur substance par la
répétition. L’icône n’est pas seulement une figure admirée ; elle est
un outil de pouvoir. Cette compréhension est précoce, presque
instinctive. Là où beaucoup se laissent fasciner par la surface du
système warholien, Alé de Basseville en perçoit immédiatement la
mécanique profonde.
Il comprend que l’image peut absorber le corps, le neutraliser, le
transformer en signe interchangeable. C’est précisément à cet endroit
qu’il opère un choix décisif. Il ne refuse pas l’image. Il ne la fuit
pas. Il choisit d’y réintroduire ce que le système tend à effacer :
le corps réel, la gravité, le risque, la matière. Là où la sérialité
warholienne neutralise l’accident, Alé de Basseville cherche à
maintenir l’instabilité. Cette tension entre fascination et méfiance
structure durablement son rapport à l’image.
Il ne deviendra jamais un opérateur cynique de la fabrication d’icônes.
Il en comprendra les mécanismes pour mieux les traverser sans s’y
dissoudre. New York lui révèle également l’espace public comme champ
de travail. Rue, métro, lieux interstitiels deviennent des terrains
d’intervention. L’art cesse d’être un objet séparé. Il redevient un
événement exposé, parfois conflictuel, toujours risqué. Cette
exposition directe au regard de l’autre, non préparé, ancre
définitivement une dimension politique dans son travail.Chapitre V, 1985-1987:
Londres, punk, Malcolm McLaren : la culture comme champ de
bataille
Dans le prolongement de cette immersion américaine, Londres devient
un autre point d’ancrage décisif. La ville offre un contexte différent,
mais tout aussi radical. Ici, la marginalité n’est pas dissimulée.
Elle est visible, revendiquée, parfois mise en scène. Le mouvement
punk ne se présente pas comme une simple esthétique musicale ou
vestimentaire. Il agit comme une lecture stratégique de la culture.
La pensée de Malcolm McLaren joue à cet égard un rôle déterminant.
McLaren ne conçoit pas le punk comme un style figé, mais comme une
méthode : détourner les signes, court, circuiter les institutions,
révéler les mécanismes de pouvoir qui structurent la production
culturelle. Cette approche marque profondément Alé de Basseville. Le
punk lui enseigne que la transgression n’a de valeur que si elle est
lucide. Le chaos n’est pas une fin en soi. Il peut être structuré,
orienté, utilisé pour mettre à nu un système. Cette leçon devient une
éthique durable, bien au, delà des références explicites au punk. Dans
ce contexte, Alé de Basseville développe des pratiques hybrides mêlant
peinture, textile, cuir, graffiti.
Les vêtements deviennent des surfaces. Le cuir est peint à l’huile.
Les codes de la mode sont détournés avant même d’être pleinement
assimilés. L’art se glisse dans les interstices du visible, là où il
échappe temporairement à la capture institutionnelle. Cette période
renforce une méfiance durable envers toute esthétique de la maîtrise
totale, toute finition excessive, toute œuvre trop fermée sur elle,
même. Ce qui compte n’est pas la perfection, mais la justesse du geste
au moment où il est posé. Cette logique demeurera centrale, y compris
dans les œuvres plus tardives, apparemment plus disciplinées.
Chapitre VI, 1987–1989 :
Italie, Renaissance, discipline matérielle
À la fin des années 1980, sur les conseils d’artistes et de mentors
rencontrés au fil des déplacements, Alé de Basseville se rend en
Italie. Ce déplacement n’est pas un exil ni une fuite. Il constitue
une nécessité de densification. Après l’urgence new-yorkaise et la
violence stratégique du punk londonien, l’Italie impose une autre
temporalité : lente, stratifiée, lourde de siècles. Milan, Florence,
Rome, Naples offrent un accès direct à une histoire de l’art qui n’est
pas muséifiée mais incarnée dans la matière même des villes. Ici, la
peinture n’est pas une image plane. Elle est une technologie ancienne,
issue d’un savoir, faire transmis, ajusté, corrigé sur des
générations. Pigments, liants, supports, préparations des surfaces :
tout engage une connaissance du temps, de l’usure, de la durée. Cette
confrontation transforme profondément la pratique d’Alé de Basseville.
Il ne s’agit pas d’imiter les maîtres de la Renaissance, ni de se
placer sous leur autorité symbolique. Il s’agit de comprendre commentl’art a pu, à certains moments de l’histoire, occuper une place
centrale dans l’organisation du monde, au croisement du pouvoir
politique, du sacré, de l’économie et de la mémoire collective. La
Renaissance apparaît alors non comme un âge d’or idéalisé, mais comme
un moment de haute tension.
L’artiste y est à la fois protégé et exposé, soutenu et menacé, intégré
aux systèmes de pouvoir tout en restant susceptible d’en être exclu
brutalement. Cette ambivalence résonne fortement avec la trajectoire
personnelle d’Alé de Basseville. Durant ces années italiennes, la
discipline matérielle devient centrale. Le geste se ralentit. Le
rapport à la surface se complexifie. Chaque couche engage une décision
irréversible. Cette rigueur n’annule pas l’instinct ; elle le
canalise. L’expressionnisme, chez Alé de Basseville, ne s’oppose
jamais au classicisme. Il en est l’héritier brutal. Parallèlement, une
pratique systématique de récupération et de recyclage se développe.
Panneaux publicitaires, matériaux industriels, surfaces déjà utilisées
deviennent des supports. Ce geste n’est pas motivé par une conscience
écologique au sens contemporain.
Il est structurel. Travailler avec ce qui a déjà servi, avec ce qui
porte des traces, devient une manière de refuser la table rase. L’œuvre
s’affirme comme palimpseste, accumulation de strates plutôt que
surface vierge. Cette période italienne installe définitivement une
tension qui ne quittera plus l’œuvre : archaïque et contemporain,
discipline et urgence, héritage et rupture. Elle constitue une matrice
silencieuse, souvent invisible au premier regard, mais essentielle
pour comprendre la maturité ultérieure du travail.
Chapitre VII, Sida 1989-1990 :
le corps vulnérable, l’art comme acte
Depuis le milieu des années 1980, la crise du sida traverse la vie et
l’œuvre d’Alé de Basseville de manière frontale. Elle n’apparaît
jamais comme un thème extérieur ou un sujet à traiter. Elle s’impose
comme une réalité quotidienne, un climat permanent de perte, de peur
et de stigmatisation. Autour de lui, des amis, des proches, des figures
de la scène artistique et culturelle disparaissent. Le corps devient
un lieu de danger explicite, politiquement chargé.
Dans ce contexte, l’art ne peut plus se contenter d’être un espace
symbolique distant. Il devient un acte. Peindre, intervenir, se
montrer, agir dans l’espace public signifie refuser l’effacement. Il
ne s’agit pas d’illustrer une cause ni de produire une iconographie
militante au sens classique. Il s’agit d’incarner une présence là où
le discours dominant cherche à invisibiliser, à marginaliser, à faire
disparaître. Les happenings, les peintures gestuelles, les
interventions publiques prennent une dimension nouvelle. Le corps
vulnérable n’est pas masqué.
Il est placé au centre, non comme objet de compassion, mais comme lieu
de dignité et de résistance. Cette position est risquée. Elle exposel’artiste à l’incompréhension, au rejet, parfois à la violence. Mais
elle correspond à une logique déjà ancrée : l’art n’a de sens que s’il
engage réellement celui qui le produit. Cette période renforce
durablement la dimension politique de l’œuvre d’Alé de Basseville. Non
pas une politique de slogans ou de revendications explicites, mais une
politique structurelle, inscrite dans la forme même du travail. Le
corps n’est plus jamais neutre. Il est porteur d’une charge historique,
sociale et symbolique irréductible.
Chapitre VIII, Début des années 1990:
retour à New York, Studio A, la photographie comme peinture
différée
Au début des années 1990, Alé de Basseville s’installe durablement à
New York et fonde Studio A, au 25 West 26th Street, à Manhattan. Ce
lieu ne correspond pas à la définition classique d’un atelier. Il
s’agit d’un espace hybride, à la fois studio de création, laboratoire
visuel et plateforme de circulation d’idées.
On y peint, on y photographie, on y conçoit des images pour la mode,
la presse, parfois la publicité. Mais jamais la commande n’est
dissociée de la recherche artistique.
Studio A fonctionné comme un point de condensation : les flux du monde
extérieur y entrent, sont transformés, parfois détournés, parfois
résistés. C’est dans ce contexte que la photographie occupe une place
centrale. Mais elle n’est jamais abordée comme un médium documentaire.
Photographier, pour Alé de Basseville, signifie peindre avec la
lumière. La photographie est pensée comme une peinture différée, une
surface où se rejouent les mêmes tensions que sur la toile : clair,
obscur, volume, gravité, présence du corps. Les portraits réalisés à
cette époque, mannequins, actrices, figures émergentes de la mode et
du cinéma, ne documentent pas des trajectoires sociales. Ils
anticipent des transformations. Chaque image est construite, mise en
tension, chargée d’autorité. Le corps n’est jamais réduit à un objet
de désir. Il est traité comme une architecture symbolique. Cette
approche inscrit la photographie d’Alé de Basseville dans une
filiation classique, héritée de la Renaissance et du baroque, tout en
la confrontant aux mécanismes contemporains de diffusion massive de
l’image. Là encore, il ne s’agit pas de refuser le système médiatique,
mais d’y maintenir une zone de résistance. Studio A devient ainsi un
lieu de fabrication d’images qui échappent partiellement à leur propre
circulation. Elles entrent dans la presse, dans la mode, mais portent
une densité qui excède leur usage immédiat. Cette tension explique en
partie pourquoi certaines images de cette période acquerront, avec le
temps, un statut iconologique particulier.
Chapitre IX, 1996:
Melania Trump, l’icône avant la capture politique
En 1996, au sein de cette dynamique new-yorkaise, Alé de Basseville
réalise une série de photographies avec Melania Trump, alors
mannequin, bien avant toute fonction politique. À l’époque, ces images
s’inscrivent dans le contexte de la mode et de l’image éditoriale.
Rien ne laisse encore présager la trajectoire politique ultérieure du
sujet. Pourtant, avec le recul de l’histoire, ces photographies
acquièrent une portée singulière. Elles montrent une figure avant sa
capture par le pouvoir institutionnel. L’icône y est encore malléable,
ouverte, non figée dans une fonction publique. Cette antériorité
confère aux images une valeur iconologique majeure. Melania Trump y
apparaît non comme un individu privé, mais comme une figure de
projection. Le regard, la posture, la construction de l’image
anticipent une transformation future. À ce titre, ces portraits
peuvent être rapprochés de certaines figures féminines de la
Renaissance italienne, telles que les grandes femmes de la famille
Colonna, dont les portraits ne visaient pas à représenter une
intériorité psychologique, mais à incarner un rapport au pouvoir.
L’analogie n’est ni esthétique ni rhétorique. Elle est structurelle.
Dans les deux cas, l’image précède l’histoire. Elle prépare un rôle,
un statut, une fonction symbolique. L’artiste ne documente pas le
pouvoir ; il en pressent la forme à venir. Ces photographies, longtemps
perçues comme des archives de mode, seront réactivées des années plus
tard dans un contexte radicalement différent. Cette relecture tardive
confirme l’intuition initiale d’Alé de Basseville : l’image n’est
jamais innocente. Elle circule, se transforme, change de charge
politique selon les contextes historiques qui la traversent.
Chapitre X, Années 2000 :
Los Angeles, cinéma, femmes et industrie de l’image
À partir de la fin des années 1990 et au début des années 2000, Alé
de Basseville s’installe à Los Angeles. Ce déplacement marque un
nouveau tournant. La ville n’est pas abordée comme un espace de rêve
ou de réussite, mais comme un laboratoire du pouvoir narratif.
Hollywood apparaît comme une machine complexe de fabrication de
récits, d’icônes et de hiérarchies. Le cinéma entre alors dans son
champ de travail, non comme une rupture avec les pratiques précédentes,
mais comme une extension logique de sa réflexion sur l’image. Là où
la photographie fige une présence, le cinéma organise le temps,
distribue les rôles, impose des récits dominants. Alé de Basseville
observe attentivement ces mécanismes. Il collabore avec des acteurs,
des réalisateurs, des musiciens. Cette immersion dans l’industrie
cinématographique lui permet de mesurer la violence symbolique à
l’œuvre, notamment dans la manière dont les femmes sont représentées,
utilisées, puis souvent effacées avec le temps. Cette conscience
trouve une forme explicite dans la co,production, avec RosannaArquette, du documentaire Searching for Debra Winger. Le film
interroge la disparition progressive des actrices à mesure qu’elles
vieillissent, révélant une logique systémique d’exclusion. Ce projet
s’inscrit pleinement dans la continuité du travail d’Alé de
Basseville. Il ne s’agit pas d’un geste opportuniste, mais d’une
extension cohérente de ses préoccupations : le corps, l’icône, le
pouvoir, la mémoire. Le cinéma devient un autre terrain où ces tensions
peuvent être observées, analysées, parfois retournées. Cependant,
cette période est également marquée par une fatigue croissante. Le
corps, déjà fragile, impose ses limites. La maladie, jamais absente,
revient au premier plan. Cette contrainte physique renforce une
intuition ancienne : aucune production, aucune reconnaissance, aucun
succès symbolique ne justifie la perte de souveraineté sur son propre
corps.
Chapitre XI,2006-2009 :
Droit, chute, exposition maximale, double immunité
La trajectoire d’Alé de Basseville n’est ni linéaire ni protégée. Elle
est traversée par des chutes brutales, des ruptures, des périodes de
silence imposées. À un moment donné, des procédures judiciaires aux
États,Unis interrompent violemment le cours de son travail. Ces
événements ne relèvent pas du simple incident biographique. Ils
exposent l’artiste à une confrontation directe avec les systèmes de
pouvoir juridique et institutionnel. Sans entrer dans des détails
relevant de la sphère confidentielle, un fait demeure central : à
l’issue de ces procédures, une reconnaissance juridique spécifique est
établie, incluant une double immunité suisse et américaine. Cette
situation est rare. Elle ne constitue pas un privilège symbolique,
mais une réponse juridique à une exposition extrême. Cette expérience
renforce de manière irréversible la réflexion d’Alé de Basseville sur
la souveraineté. Le droit n’apparaît plus comme une abstraction, mais
comme une force concrète, capable de protéger autant que de détruire.
La vulnérabilité individuelle face aux systèmes juridiques devient un
axe central de sa pensée. Dès lors, la souveraineté cesse d’être un
thème parmi d’autres. Elle devient une méthode. Souveraineté du corps
face à la contrainte. Souveraineté de l’image face à la capture
médiatique. Souveraineté du geste face aux attentes institutionnelles.
Cette souveraineté n’est jamais donnée. Elle est sans cesse
reconquise, parfois au prix de la solitude et du retrait.
Chapitre XII, Années 2010 :
peinture au sol, gravité, décision
À partir des années 2010, Alé de Basseville réorganise profondément
sa pratique. La peinture reprend une place centrale, selon une méthode
radicalement épurée. Il peint au sol. Ce choix n’est ni symbolique ni
performatif. Il est fonctionnel, presque physiologique. Peindre au solpermet d’engager le corps entier, de réduire la distance entre
l’artiste et la surface, de travailler avec la gravité plutôt que
contre elle. Le corps fatigué, contraint, trouve dans cette position
une économie de gestes plus juste. La verticalité hiérarchique du
tableau accroché est abandonnée. Les matériaux utilisés, fusain mêlé
à l’eau, peinture vinylique, sont choisis pour leur instabilité. Ils
ne permettent pas la correction facile. Ils imposent une décision
immédiate. Chaque geste engage une irréversibilité. Cette méthode
transforme la fragilité en principe opératoire. L’œuvre n’est pas
corrigée. Elle est assumée. La toile devient une mémoire active. Elle
enregistre le passage du corps, la fatigue, les hésitations, les
ruptures. Elle ne représente pas un monde extérieur. Elle enregistre
une présence.
Chapitre XIII, Chine 2011-2025 :
reconnaissance institutionnelle et temps long
À partir des années 2010, la Chine devient un espace décisif dans la
trajectoire d’Alé de Basseville. Contrairement aux marchés occidentaux
dominés par la vitesse, la spéculation et l’obsolescence rapide des
images, le contexte chinois offre un cadre fondé sur la continuité,
la transmission et le temps long. Expositions à Pékin, Shanghai,
Ningbo, Guangzhou permettent de présenter l’œuvre non comme une
succession d’objets isolés, mais comme un corpus cohérent, traversé
par une même logique interne. Les performances de peinture en direct,
les présentations institutionnelles, les échanges avec les milieux
académiques renforcent cette lecture globale. Ce dialogue ne relève
ni de l’exotisme ni de l’opportunisme. Il repose sur une affinité
profonde avec une culture qui valorise la mémoire, le geste, la
discipline et la transmission. L’œuvre d’Alé de Basseville, fondée sur
la matière, le corps et la durée, y trouve un espace d’écoute attentif.
Conclusion, Inscription L’œuvre d’Alé de Basseville ne se laisse pas
enfermer dans une narration linéaire ou un récit de carrière. Elle se
construit comme un territoire autonome, maintenu dans la durée par une
suite de décisions irréversibles, prises souvent sous contrainte,
parfois dans l’urgence, toujours avec une conscience aiguë du risque.
Créer n’a jamais été pour lui une activité parmi d’autres. Créer a
toujours engagé la vie entière.
À ce titre, son œuvre s’inscrit dans une lignée rare d’artistes pour
lesquels l’art n’est pas séparable de l’existence, ni de ses zones
d’ombre, ni de ses conflits avec le pouvoir, la loi et la norme. Comme
chez certains grands artistes du passé ayant vécu en marge des cadres
établis, l’œuvre d’Alé de Basseville ne cherche ni à séduire ni à
rassurer. Elle ne se consomme pas. Elle tient. Elle traverse les
régimes esthétiques, politiques et culturels sans se dissoudre dans
l’air du temps. Inscrire cette œuvre aujourd’hui ne signifie pas la
clore ni la figer. Inscrire signifie reconnaître une continuité,
donner un cadre lisible à une trajectoire qui s’est construite hors
cadre, et permettre à cette œuvre de rejoindre le temps long del’histoire sans perdre sa charge active. L’œuvre d’Alé de Basseville
ne se termine pas. Elle s’inscrit.
Chapitre XIV 1996-2014
Œuvres disparues, vols, dissémination : l’archive trouée
Une part considérable de l’œuvre d’Alé de Basseville n’est plus
physiquement localisable. Des peintures, des dessins, des supports
expérimentaux, des pièces uniques ont été volés, perdus, échangés sans
traçabilité, abandonnés lors de déplacements contraints, parfois
détruits. Cette situation n’est pas un accident tardif. Elle est la
conséquence directe des conditions de production initiales: précarité,
mobilité forcée, absence volontaire d’institutionnalisation.
Contrairement aux artistes dont l’œuvre est pensée dès l’origine pour
l’archive, le marché ou la conservation, Alé de Basseville a longtemps
produit sans filet patrimonial. L’œuvre était faite pour répondre à
une nécessité immédiate, pas pour être protégée. Cette position,
radicale, a un coût. Mais elle confère aussi à l’ensemble du corpus
une nature singulière : l’œuvre n’est pas un inventaire fermé, elle
est un champ disséminé. Certaines pièces réapparaissent aujourd’hui
dans des collections privées, parfois sans attribution claire, parfois
détachées de leur contexte historique. D’autres circulent anonymement.
Cette dissémination n’affaiblit pas l’œuvre. Elle la place dans une
tradition ancienne, antérieure au fétichisme moderne de l’objet :
celle où l’œuvre circule, se perd, se transforme, et survit parfois
malgré sa disparition matérielle. Cette archive trouée impose une
responsabilité particulière aux institutions contemporaines. Il ne
s’agit pas de reconstruire artificiellement une complétude impossible,
mais de reconnaître que l’absence fait partie intégrante de l’œuvre.
L’histoire d’Alé de Basseville est aussi l’histoire de ce qui manque.
Chapitre XV, Travail continu :
créer comme respiration
Depuis l’enfance, et sans interruption réelle depuis le départ de
1983, Alé de Basseville travaille. Cette continuité n’est pas
spectaculaire. Elle ne se mesure pas en expositions annuelles ou en
productions calibrées. Elle se manifeste dans un rythme vital : créer
comme on respire. Il n’existe pas, dans cette trajectoire, de période
de retrait volontaire de la création. Même lorsque la maladie impose
des ralentissements, même lorsque le droit, la fatigue ou l’isolement
réduisent la visibilité publique, le travail continue. Parfois sous
forme de dessin, parfois sous forme d’écriture, parfois sous forme de
pensée structurée sans production matérielle immédiate. Cette
continuité distingue radicalement Alé de Basseville des artistes de
carrière. Le travail ne répond pas à une temporalité externe. Il répond
à une nécessité interne. Cette logique explique à la fois la densitédu corpus et sa résistance au temps. L’œuvre n’est pas dépendante d’un
contexte favorable. Elle existe même contre lui.
Chapitre XVI
Refus de la normalisation et relation aux institutions
Alé de Basseville n’a jamais refusé les institutions par posture
idéologique. Il a refusé la capture. Cette distinction est
fondamentale. Musées, galeries, fondations, États ont parfois
accompagné son travail, parfois tenté de le cadrer, parfois échoué à
le contenir. L’artiste n’a jamais accepté de devenir un opérateur
docile de sa propre œuvre. Toute collaboration institutionnelle a
toujours été conditionnée à une exigence claire : ne pas neutraliser
la charge active du travail. Cette position explique certaines
absences, certains silences, certaines incompréhensions. Elle explique
aussi pourquoi l’œuvre arrive aujourd’hui dans le champ institutionnel
avec une force intacte. Ce qui n’a pas été dilué peut encore être
inscrit. Chapitre XVII, Lignée historique : vivre contre son temps Il
existe, dans l’histoire de l’art, une lignée étroite d’artistes dont
la vie ne s’est jamais ajustée aux normes de leur époque. Ils n’ont
pas été marginaux par folklore, mais parce que leur manière de vivre
rendait impossible toute intégration paisible.
Ils ont travaillé sous contrainte, sous menace, parfois dans la fuite,
souvent dans la solitude. Cette lignée ne se mesure pas à la
ressemblance des styles, mais à une structure existentielle commune.
Créer n’y est jamais confortable. L’œuvre y est indissociable du
danger, du corps, du conflit avec les formes établies du pouvoir.
C’est dans cette lignée qu’il convient de situer Alé de Basseville.
Non comme un héritier revendiqué, mais comme un continuateur
involontaire d’une tradition où l’art engage la vie entière.
Chapitre XVIII,
Transmission : ce qui peut être donné
Aujourd’hui, la question de la transmission se pose non comme clôture,
mais comme responsabilité. Transmettre ne signifie pas figer. Cela
signifie rendre lisible sans neutraliser. Cela signifie permettre à
d’autres, chercheurs, historiens, institutions, d’entrer dans l’œuvre
sans la réduire. Le roman total n’est pas un récit définitif. Il est
une clé d’accès. Il permet de comprendre que l’œuvre d’Alé de
Basseville ne se laisse pas découper en périodes décoratives, ni
résumer à quelques images iconiques. Elle exige une lecture lente,
stratifiée, parfois inconfortable. Inscription finale, Ce qui reste
L’œuvre d’Alé de Basseville ne demande ni absolution, ni célébration.
Elle demande une lecture juste. Elle demande d’être abordée avec le
temps nécessaire, sans impatience, sans volonté de simplification.
Elle est née de la contrainte, s’est développée dans la rupture, s’est
disciplinée par la matière, et s’est maintenue par une souveraineté
conquise de haute lutte. Elle n’a jamais cherché à être exemplaire.
Elle a cherché à être tenable. Comme chez les artistes les plus raresde l’histoire, la vie n’a jamais été un décor autour de l’œuvre. Elle
en a été la condition. L’œuvre d’Alé de Basseville ne se ferme pas.
Elle demeure.
Conclusion
Inscription
L’œuvre d’Alé de Basseville s’inscrit dans une lignée extrêmement rare
de créateurs pour lesquels l’art n’a jamais été une profession
ordonnée, ni une carrière structurée par les cadres sociaux, mais une
nécessité vitale, indissociable du corps, du danger et de la survie.
À ce titre, elle se rapproche moins des trajectoires modernes
rationalisées que de celles, plus anciennes, où l’artiste vivait dans
et contre son temps. L’histoire de l’art offre peu de figures
comparables. L’une d’elles demeure centrale : Caravage. Non parce que
leurs œuvres se ressemblent formellement, mais parce qu’ils partagent
une condition structurelle commune : créer hors des normes, sous
contrainte permanente, dans une proximité constante avec la violence
du réel, et sans jamais séparer l’acte artistique de l’existence vécue.
Caravage n’a jamais produit une œuvre confortable. Il a peint sous la
pression du corps, du danger, de l’exil, du conflit. Sa vie ne fut pas
un récit édifiant, mais un champ de tensions, de ruptures, de fuites
et de confrontations directes avec le pouvoir, la loi et la mort.
Pourtant, ou précisément pour cela, son œuvre a traversé les siècles
avec une force intacte, parce qu’elle ne cherchait ni l’adhésion ni
la conformité, mais la vérité incarnée. C’est dans cette continuité
historique qu’il convient de situer Alé de Basseville.
Comme Caravage, il ne sépare jamais la forme de la condition qui la
rend possible. Le corps contraint, la maladie, la rupture précoce,
l’exposition au danger, l’expérience directe des systèmes de pouvoir
et de leurs violences ne sont pas des éléments périphériques de son
travail. Ils en sont la matière première silencieuse. Là où Caravage
a réintroduit le corps réel, blessé, imparfait, dans la peinture sacrée
de son temps, Alé de Basseville réintroduit le corps vulnérable, non
normalisé, non pacifié, dans un monde contemporain saturé d’images
lisses, reproductibles et désincarnées. Dans les deux cas, l’image
n’est jamais décorative. Elle est frontale, parfois dérangeante,
toujours chargée de responsabilité. L’analogie ne doit pas être
comprise comme une glorification romantique de la marginalité. Elle
renvoie à une réalité plus profonde : certaines œuvres ne peuvent
naître que dans un rapport conflictuel avec les cadres établis. Elles
ne se développent pas par intégration progressive, mais par tenue
obstinée, souvent au prix de la solitude, de la précarité et de
l’incompréhension.
L’œuvre d’Alé de Basseville, comme celle de Caravage en son temps, a
été produite sans garantie de reconnaissance, souvent dans des
conditions de fragilité extrême, avec une conscience aiguë du risque,risque physique, risque symbolique, risque juridique. Cette exposition
constante n’a jamais conduit à l’abandon. Elle a au contraire renforcé
une position de souveraineté : non pas une souveraineté de domination,
mais une souveraineté de maintien, celle qui consiste à continuer
malgré tout. Cette souveraineté traverse l’ensemble du corpus : dans
la peinture au sol, où le corps est engagé sans hiérarchie ; dans la
photographie, où l’image est construite comme autorité silencieuse ;
dans la dispersion de l’archive, où la perte est acceptée comme
composante active de l’histoire de l’œuvre ; dans la reconnaissance
juridique d’une double immunité suisse et américaine, où la question
de l’irréductible prend une forme concrète, inscrite dans le réel.
Inscrire aujourd’hui l’œuvre d’Alé de Basseville ne signifie pas la
clore, ni la figer dans un récit héroïque. Inscrire signifie
reconnaître une trajectoire qui n’a jamais cherché à se rendre
acceptable, mais à rester juste. Cela signifie lui donner une place
dans le temps long de l’histoire de l’art, non comme exception
folklorique, mais comme figure nécessaire d’une continuité plus
ancienne : celle des artistes pour qui créer engage la vie entière.
Comme Caravage, Alé de Basseville n’a pas produit une œuvre aimable.
Il a produit une œuvre qui tient. Elle ne se consomme pas. Elle se
traverse. Elle ne se termine pas. Elle s’inscrit.
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